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MIRANDO A... ALEMANIA

¿Cómo abarcar en un par de sesiones la enorme y poliédrica realidad y densidad del teatro infantil moderno alemán, con 35 años de experiencias, cientos de compañías y teatros y unas posibilidades económicas docenas de veces más elevadas que las que se manejan en España? Hay que aclarar lo de ” teatro infantil moderno” ya que los orígenes del teatro infantil alemán se remontan a la Alemania Oriental de 1.945. Los números abruman. Veinte editoriales apoyan los textos del centenar de escritores especializados en menores. Alemania puede presumir de haber reunido en la larga historia de su teatro para niños y jóvenes más de 2.500 obras.

Cada año se ponen en escena 700 nuevos montajes, en un sector que da trabajo a cerca de 5.000 personas. En España, probablemente, ni con la suma de toda la gran familia teatral se pueden manejar estas cifras. En definitiva, un teatro que «se mide por el mismo rasero que el resto, en el que se gasta dinero y se le exigen resultados», como aclararía después de forma muy gráfica el director de Programas Culturales del Instituto Goethe, Wolfger Pöhlmann. Por eso, estos dos días de encuentro dieron para apreciar el abismo que nos separa. Casi se abrieron más interrogantes que respuestas. Al menos, también valieron a los representantes de compañías españoles que intercambiaron experiencias con las germanas para constatar que algunos postulados que mueven al sector no suenan extraños, por no decir que no dejan de ser escenarios comunes de la escena teatral internacional.

En resumen, los VII Encuentros Te Veo trataron de quitar algunas sombras a otro espacio del mapa teatral desconocido. Las luces sobre la realidad de Alemania se sumaron así a las de países analizados en años anteriores: Reino Unido, Francia, Bélgica e Italia. La presencia además de tres espectáculos teutones permitieron ver cómo se traducen esos postulados sobre el escenario. La Alemania institucional Este 'Mirando a Alemania' se estructuró en dos jornadas muy diferentes.

La primera estuvo marcada por los puntos de vista de responsables institucionales del teatro y la cultura tanto alemana como española. En la segunda, más emotiva, dos compañías como la histórica Grips Theater de Berlín y el Theaterhuas de Frankfurt, explicaron los procesos creativos que dan lugar a trabajos tan impactantes como “El gran cuaderno”, que ofreció el Theaterhaus el viernes 27 de mayo. Abrió el fuego Wolfger Pöhlmann, responsable de la selección de las tres obras de compañías alemanas que se pudieron ver en esta edición de Te Veo.

Como director de Programación Cultural en el Goethe (el “Instituto Cervantes” alemán) se ha lanzado en los últimos años a la promoción de su idioma a través del teatro, aunque Pöhlmann admite «la dificultad de promocionar el teatro si no se comprende el idioma». Wolfger, que hizo un somero repaso por una realidad que viene de muy atrás, (y que después amplificó su compañero de mesa Henning Fangauf) advirtió de entrada que «en España no hay la densidad alemana, aunque ahora con la crisis, los teatros tienen que justificar las inversiones teatrales y sus resultados». Frente al 'crescendo' español, que parte de muchas carencias, el responsable del Goethe avisó de la caída en picado del apoyo oficial en su país.

El turno fue después para Henning Fangauf, responsable de Cooperación Internacional de la Asociación de Teatro Infantil y Juvenil de Alemania (ASSITEJ), una institución que presume de reunir, en sus 150 teatros y compañías profesionales el 'quien es quien' de la escena del país. Apenas nada que ocurra sobre la materia deja de pasar por esta organización, que negocia directamente las ayudas con los 'lander' estatales (Alemania es el país más descentralizado de Europa) y los ayuntamientos. Fangauf comenzó recordando el larguísimo camino que ha recorrido el teatro germano hasta llegar a lo que es hoy. Desde la post-guerra mundial, las dos Alemanias (en especial la del Este) mantuvieron una actividad teatral de grupos, tanto públicos como independientes, que permitieron la eclosión de finales de los años 60, coincidiendo con el estallido social de mayo del 68. «Esta 'explosión' se fraguó en un ambiente que pensaba en crear un ciudadano consciente y educado para la realidad que llegaba, lo que dio lugar a un
teatro bipolar: político y estético a la vez», explicó en los preámbulos Henning Fangauf. Apoyado por un vídeo histórico con opiniones de los creadores de este movimiento, Henning recordó los orígenes de este teatro marcado por su carácter «realista, contemporáneo y emancipativo». Unos objetivos ambiciosos pero efectivos gracias a textos bien preparados, con colaboraciones de muchos frentes (incluido un pedagogo y un dramaturgo propios de cada compañía), ensayos muy largos y cuidados que justifican y demandan repertorios de larga duración.

Unos objetivos que han ayudado a crear otras estructuras como los cursos sobre Teatro, Educación, Dramaturgia, Redacción de Obras Teatrales y Ciencias Teatrales que ofrecen varias universidades. Los diez mandamientos. Fiel a la cualidad tan germánica de 'sistematizarlo' todo, el representante de ASSITEJ Alemania lanzó a los presentes el decálogo que ha permitido legitimarse al teatro para niños y jóvenes de su país:

  1. El teatro infantil y juvenil debe ser tan bueno como el de adultos, solo que mejor.
  2. El teatro infantil y juvenil hace sus funciones para un público de hoy, no de mañana.
  3. El teatro infantil y juvenil debe ser arte para los niños.
  4. El teatro infantil y juvenil debe tomar en serio a su público.
  5. El teatro infantil y juvenil no debe ser demasiado simple, sino más exigente de lo que parece.
  6. En el teatro infantil y juvenil se puede contar todo.
  7. El teatro infantil y juvenil no debe ser la séptima hora de clase (en referencia a las actividades extra escolares en Alemania).
  8. El teatro infantil y juvenil debe hacer preguntas y no dar respuestas.
  9. El teatro infantil y juvenil debe buscar el niño que llevamos dentro.
  10. El teatro infantil y juvenil necesita más apoyo. ¿Es posible la cuarta pared en el teatro para niños? ¿Necesita el teatro un final feliz?...

Como observaron al finalizar la jornada todos los participantes españoles, el decálogo de ASSITEJ Alemania puede considerarse universal. ¿Quién no lo suscribiría?. Otra cosa son los caminos para cumplir con la mayor cantidad de puntos posibles. En esta línea, Henning Fangauf pidió un esfuerzo para reclamar las máximas ayudas al teatro para niños «siempre que esas subvenciones no lo conviertan en un 'teatro Disneylandia o Mc'Donalizado'. También invitó a evitar los finales fáciles, los finales felices. «Lo que los niños necesitan es un final en el que puedan llegar al 'interruptor y encender su luz'», dijo muy metafóricamente. Algo que lograrán si se identifican con algo: un tema, unos personajes. Este representante del teatro teutón finalizó reclamando los indisolubles lazos entre el teatro y el sistema educativo. A lo que también puede contribuir un clima amable con los niños, del que debe participar toda la sociedad: periodistas, escuelas de arte, padres... «Los países que tienen una cultura adecuada a los niños tienen un buen teatro infantil», concluyó Henning Fangauf.

Las 'modestas' similitudes españolas ¿Pueden encontrarse similitudes entre el teatro de un país como España que da, en su conjunto, diez veces menos ayudas globales que las que recibe un solo teatro como el Carrusel de Berlín? Pues sí, o al menos eso intentó el subdirector general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Fernando Cerón, que cerró la primera sesión. «Estamos en la misma línea y defendemos el mismo decálogo a la hora de promocionar y apoyar proyectos teatrales», arrancó Cerón, que insistió en otra similitud: Alemania y sus 'lander' y España y sus autonomías, son los países más descentralizados de Europa. Otro cantar son las cifras en que se sustancia este marco de referencia. Apoyado en cuadros y gráficos, Fernando Cerón explicó que las ayudas se han duplicado desde 1999, cuando el INAEM subvencionó con 391.000 euros a 29 proyectos, hasta el 2004, año en el que 57 espectáculos recibieron 884.000 euros. Las caras de los representantes germanos lo decían todo. «¿Esto es en euros»?, pidió aclaraciones Wolfger Pöhlmann. Junto a él, Fangauf se estaba acordando de que, solo el Teatro Carrusel de la capital federal, recibe 4 millones de euros. «Y aún así, los grupos independientes están al límite de la supervivencia», aseguró. No es de extrañar que a la representación del país centroeuropeo le sorprendiera en esta jornada de trabajo que las compañías españolas sean capaces de levantar un proyecto con sus propios medios y después busquen ayuda oficial. «Es un camino problemático», concluyó Wolfger Pöhlmann. Antes de marcharse, el responsable de Cooperación Internacional de la Asociación de Teatro Infantil y Juvenil de Alemania (ASSITEJ) se lanzó a valorar las obras españolas que había visto durante su permanencia en Te Veo. «Se parece a Alemania -¿otra presunta similitud más?-. No he visto espectáculos pobres, y los actores demuestran una gran vitalidad, pero son maduros ¿Dónde esta la continuidad generacional?», se despidió Fangauf.

ALGUNOS DATOS DE ASSITEJ ALEMANIA

  1. 130 compañías profesionales, 60 con teatro propio, 70 itinerantes.
  2. Cinco millones de espectadores anuales y 700 estrenos cada año.
  3. 4.500 profesionales (actores, escritores, diseñadores, directores y demás artistas).
  4. El Centro Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes de Alemania tiene relaciones con 70 países.

ACONTECIMIENTOS:

  • FESTIVAL DE TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES EN BERLIN (OCTAVA EDICIÓN ESTE AÑO, CELEBRADA DEL 27 DE ABRIL AL 4 DE MAYO)
  • CONTACTOS: Acceso a ASSITEJ Alemania, con más de 2.500 obras, publicaciones, actividades, festivales y encuentros en la página web: www.kjtz.de - e-mail: zentrum@kjtz.deExperiencias

“A PIE DE ESCENARIO”

Dos de las tres compañías alemanas que exhibieron sus espectáculos en Zamora se sentaron con sus compañeros españoles para intercambiar experiencias y formas de enfrentarse a los escenarios y a la supervivencia profesional.

Todavía con el alma encogida por la impactante y descarnada puesta en escena del Theaterhaus ('El gran cuaderno'), sus actores Günther Henne y Uta Nawrath y su productora, Susanne Freiling, se sumaron al trío de integrantes del Grips Theater de Berlin (al día siguiente ponían en escena 'Lena en el desierto') formado por los actores Regine Seidler y Kenneth Phillips y su técnico Jerry Geiger. En medio, y como nexo de unión hispano-alemán, la experiencia del director argentino Marcelo Díaz, que suma más de 20 años de experiencia en el teatro germano-suizo (16 en Munich y 7 en Zurich).

Abrió el fuego, para hablar de ese cuarto de siglo de experiencias de un latino en Alemania. Marcelo Díaz, que situó el marco de lo que son proyectos públicos o privados:A-Públicos: Díaz remarcó las ideas ya expresadas el día anterior por los representantes alemanes y destacó la fuerte presencia del teatro público gracias al apoyo de las instituciones (ya sea el Estado, el lander -regiones- o los ayuntamientos). Marcelo recordó que una ciudad comoTubinga (con una población similar a Zamora, sede de los Encuentros Te Veo) maneja 3,5 millones de euros o un lander como Baden-Württemberg (su capital Mannheim tiene el tamaño de Valladolid, capital de Castilla y León) no baja de los 60 millones de euros anuales. B-Privados: A pesar de su apuesta empresarial, cuentan con un fuerte apoyo del Estado para producir espectáculos e incluso ayudas específicas para los que amplíen su elenco e incluyan una sección para niños. Por eso, se trata de un teatro que «al estar muy subvencionado se puede permitir riesgos y jugar con la producción», explicó.

En el apartado negativo, Marcelo Díaz destacó que las relaciones con los políticos «son difíciles, terribles y fuertes, aunque hay un respeto mutuo». Esta compleja relación se ha recrudecido en los últimos años debido al cuestionamiento del 'Estado Social' alemán y el recorte de sus ayudas. Esta evolución, ya apuntada en la primera sesión de 'Mirando a Alemania' «está poniendo en peligro la continuidad de teatros y subvenciones en el país», advirtió el director argentino. Entre las formas de trabajo que apuntó Díaz y después ayudaron a completar las compañías invitadas, llamó la atención la figura de los pedagogos teatrales. Cada compañía cuenta con un experto que hace las funciones de enlace y orientación con los colegios y los planteamientos que la comunidad escolar espera de cada compañía teatral. Tiempos de emancipación. A pesar de su juventud, Susanne Freiling, es la productora y distribuidora del Theaterhaus de Frankfurt (lander de Hesse). Esta compañía independiente es una institución en su ciudad. Por eso, en su arranque hizo un pequeño resumen del camino recorrido para llegar a la realidad teatral actual.

Como hiciera Henning Fangauf, se remontó a aquellos convulsivos años 70, «tiempo de emancipación del teatro independiente del estatal». Treinta años después, la unión de pequeños grupos con orígenes y expectativas diversas pero el sueño común de la supervivencia, ha permitido que las compañías privadas ocupen la mitad del espectro teatral de la República Federal para niños y jóvenes. Así, en el Theaterhaus, una entidad con teatro propio (lo que es muy habitual en el país), cohabita tres entidades profesionales (una de mimo, una infantil y otra juvenil). «Además colaboramos con otros grupos independientes para que estrenen sus trabajos en nuestra sala, ya que no tienen dónde hacerlo», explicó Sussane. Su sede, con apenas 90 butacas, se ha quedado pequeña y, aunque sueñan con conseguir un espacio nuevo, «no querríamos superar un aforo de 300 espectadores», plantea Sussane Freiling.Su aventura, comenzó dos años después de la reunificación alemana (1989), en la que mucha gente miró al Este para ver la poderosa 'musculatura' de un teatro público que servía como otra forma de hacer política. Después de tres años de asentamiento, comenzaron a hacer programación a partir de 1994. Pero la compañía, tal y como ahora se conoce, no se creó hasta el año 2000. «Aún así nacimos sin saber si tendríamos dinero suficiente», admitió Freiling.

En estos cinco años, han consolidado una estructura empresarial de cinco personas y han logrado realizar 14 producciones para todo tipo de edades. Su teatro, centrado en «desde niños hasta casi adultos», tiene como objetivo «volver a contar los mitos europeos con textos nuevos de jóvenes escritores». Theaterhaus recibe importantes ayudas del Ayuntamiento de Frankfurt y del Gobierno de Hesse. Pero, a cambio, las obligaciones son duras. Deben estrenar ¡cuatro producciones anuales!. «El lander nos da dinero por cada nuevo proyecto, si no, no llegaríamos al final», admite Sussane, que reconoce que este ritmo está cerca de 'ahogar' a su compañía, en la que «preferiríamos que fueran dos o tres obras anuales». Un ejemplo: el impactante trabajo que se pudo ver en Zamora ('El gran cuaderno') necesitó nueve meses de trabajo. «Es el tiempo para que las cosas nazcan y maduren», insistió Freiling.

Su compañero, el actor Günther Henne, tercia en su monólogo para apuntar que las relaciones entre la política y el teatro «tienen que ver siempre con el dinero. Cuando éste se reduce, todo se convierte en un problema ideológico».Frente a la vida de carretera de las compañías españolas, con 'bolos' de una punta a la otra para tratar de mantener la supervivencia, la realidad alemana se concentra más en sus regiones o landers. Una compañía como Theaterhaus realizó 130 representaciones en el año 2004, de las que solo 30fueron compromisos fuera de su Estado de Hesse.

Un teatro siempre realista. El Grips Theater de Berlin es uno de los 'hermanos mayores' de la escena alemana. Tiene un lugar principal en su historia desde hace 35 años cuando surgió el Cabaret del Reino (del Reich). Su realidad, en frías cifras, también son palabras mayores: 20 actores, tres pedagogos teatrales, una plantilla de 60 personas, dos escenarios (uno de 100 espectadores, otro de 400). Frente a la maquinaria de estrenos en que se han convertido otras compañías para 'llegar' a las ayudas, Grips intenta dejar su listón en un estreno absoluto al año y tres o cuatro adaptaciones. «También hay mucha gente que lee textos y propone. Y nosotros lo aceptamos siempre que hable a los niños de lo que les interesa y sea realista. No nos gusta hablar de historias de animalitos. Nos interesa sobre todo el realismo social más que
los cuentos, los mitos o la fantasía», ironizó su actor Regine Seidler (protagonista de 'Lena en el desierto', la obra que se pudo ver en TeVeo) La contundencia de los objetivos de estas compañías, su insistencia en el teatro 'realista', que hable 'de lo que pase en la calle', impactó en la audiencia española. «Nosotros hacemos teatro para niños, no arte, el problema es que muchos actores quieren hacer arte», apuntilló Kenneth Phillips, el otro actor de Grips Theater que secundó a Regine en la ponencia.

Las compañías infantiles más respetadas en el país lo han logrado en parte por su apuesta por un teatro de oposición a los planteamientos almibarados que llegaban desde otros frentes. «No nos interesan los niños como consumidores a los que se dice qué tienen que consumir. Hay que tratar su realidad», insistieron una y otra vez los invitados de Theaterhaus y Grips Theater.Esta compañía berlinesa se ve a sí misma como parte del 'Sector Servicios' de la ciudad. «Vamos directamente a las escuelas y les preguntamos qué es lo que les interesa. Y lo planteamos desde ese punto de vista, no el del artista. La clave siempre es no aburrir. Si esto ocurre, cambios de obra», explicaron 'al alimón' Regine y Kenneth.

Un objetivo tan directo sólo es posible con el papel 'bisagra' del pedagogo. Esta profesión, incluida en el organigrama educativo de la enseñanza superior, es el comodín que permite a las compañías no perder el hilo de la realidad escolar. «Hay siempre varios pases antes del estreno. La obra se va adaptando en función de la respuesta de los niños. Hasta el punto de que se llega al 'no estreno' si la reacción de ese público es negativa», aseguraron. Con una media de 40 funciones al mes, la maquinaria de Grips Theater está al límite de su capacidad y solo el intercambio de actores, que rotan en la misma obra, hace posible la continuidad. Pero, aparte de los fondos públicos ¿cuánto aportan los espectadores para soportar toda esta estructura?

Otra de las sorpresas fue que los precios en Alemania son incluso inferiores a los españoles. Ya advirtió en la primera sesión Henning Fangauf que «una entrada de teatro no puede ser más cara que la del cine». Por eso, los precios de las entradas de teatro para jóvenes en Alemania oscilan entre los 4 o 5 euros que pagan los niños, a los 8 euros de media que pagan sus padres, aunque entidades como Theaterhaus cobran «lo que pueden pedir a su público». Cifras que dan más valor a las ayudas oficiales en un país que carece de las campañas teatrales que sí existen en España y ayudan a muchas compañías a salir adelante. Los patrocinadores privados (sobre todo las fundaciones) son el último pilar que inyecta algunas ayudas para que esa locomotora humana, económica y, como se ha visto cultural (desde la más tierna infancia), que es Alemania siga adelante, aunque en el futuro de su teatro se proyecten túneles con escasa visibilidad y sin
saber qué se encontrarán a la salida.

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